Христианство и современное искусство: критерии взаимодействия

Связь между художниками и богословами, которая имела большое значение в глазах Павла VI, сегодня нарушилась со многих точек зрения. Первой не терпящей промедления задачей является возвращение ко Второму Ватиканскому собору, и следует принять всерьёз его подход к изобразительному искусству в целом, особенно в Конституции о литургии. В ней говорится, что «Церковь никогда не считала какой-либо художественный стиль своим собственным», но принимает все стили в той степени, в какой они готовы служить литургии. Там также говорится — впервые в долгой истории высказываний Церкви об искусстве — об особом «служении» последнего.

Важность этого заявления не была ещё воспринята в полной мере. Тем не менее оно представляет собой принцип со множеством возможных применений. Такое решение проблемы было показано и подтверждено в пункте, посвящённом художникам, в «речах к миру», прозвучавших в конце Собора, и затем получило дальнейшее развитие в речах Павла VI и Иоанна Павла II. Это полностью согласуется с соборной Конституцией, которая, среди прочего, была направлена на содействие встрече между разными вкусами и потребностями богослужебных собраний и художественными стилями нашего времени.

В некоторых случаях это произошло. Однако многие храмы современной постройки предстают бедными в плане иконографии, если не сказать, что они пустые. Другие представляют собой почти музеи, и кроме того, кое-где в католических храмах можно видеть целые собрания икон или иконописных произведений в псевдо-, пара- и неостилях. Собор города Кретей, открытый во Франции несколько недель назад и представленный в качестве первого кафедрального собора ХХI века на французской земле, не имеет иконографической программы, следуя примеру предыдущего собора, в Эври. Как будто иконография была последней из забот архитекторов, которые проектируют культовые здания, с благословения церковных властей.

Если отношения между христианскими общинами и художниками должны снова стать активными, то не следовало бы ограничиваться перспективой, указанной Собором, а именно радушным принятием искусства, даже если уточняется, что это может происходить только при определённых условиях. Чтобы получить лучший результат нужно сделать гораздо больше. Радушное принятие всего стало ключевым словом для не слишком амбициозной и нетребовательной концепции отношений между Церковью и искусством. Условность является пунктом контракта, который  невозможно применить после того, как работа художника окончена. Это нужно делать раньше: в ключевые моменты замысла и заказа произведения для богослужебного места важно, чтобы художники и представители Церкви обсуждали свои точки зрения и чтобы последние умели вести себя как заказчики. Это означает, что Церковь должна вновь начать указывать то, чего она ожидает, а не просто говорить «беру», «принимаю» или «покупаю». Церковь должна также удостовериться в том, что привлекаемые художники достаточно компетентны.

Многие художники, а также церковные иерархи очень скоро упустили из виду другой аспект документа Второго Ватиканского собора: «Благочестивая Матерь Церковь всегда была подругой изящных искусств (…) и сама воспитывала художников. Более того: Церковь всегда считала себя вправе быть как бы судьёй изящных искусств, выбирая из произведений художников те, которые отвечают вере, благочестию и благоговейно хранимым законам, а также могут быть пригодны к использованию в священнодействиях». Видя то, что выставляется и вызывает похвальные комментарии, кажется, что некоторые иерархи отреклись от своей ответственности в этой области. Конечно, у них есть смягчающие обстоятельства, так как они не очень подготовлены к тому, чтобы общаться с художниками; с другой стороны, художники тоже не всегда отличаются готовностью получить подробную информацию о предстоящем заказе.

Кроме того, стоило бы приступить к подлинному обновлению отношений между богословием образов и историей изображений. В самом деле, знания большинства христиан в области религиозных образов больше не обновляются. Обнаруживаются спорные утверждения или стойкие ложные истины. Например, вера в то, что христианские религиозные образы существовали с апостольских времен; что воплощение Иисуса является синонимом чистой и простой отмены запрета на изображения Бога, обнародованного в Декалоге; что витражи кафедральных соборов были «Библией неграмотных», которые следует расшифровывать именно так (этот стереотип Жан Сеги обличил ещё более тридцати лет тому назад); что богословы (которые считаются настолько же требовательными, насколько и компетентными) внимательно следят за большей частью религиозных художественных произведений; что существует некий список изображений, который якобы помогает классифицировать образы на православные и инославные; и что в конце концов есть не столько истинные и ложные изображения, сколько «ложные иконы». Мы не можем обходить вниманием запрет Декалога, который был запретом на любое изображение, что Второй Никейский собор не отменял этого запрета, или говорить о «парадоксе изобразительного иконоборчества».

Другая важная задача заключается в том, чтобы размышлять над историей образов Бога Отца и Пресвятой Троицы, особенно в латинском христианстве. Панорама этой истории может внести свой вклад в совокупность сведений о том, из чего складывалась христианская традиционная иконография и подготовить пути искусства христианского направления завтрашнего дня здесь и в других местах.

С какими образами божеств жили наши предки, каким они молились и в какие верили? Какие из них они особенно любили? Какие заставляли их страдать, если предположить, что некоторые изображения божеств могли приносить несчастье или вызывать реакции отторжения? Какое  хранилище образов, по-прежнему запечатленные в нашем подсознании, мы унаследовали? Где проходит граница между памятью, которая характеризует поколение, и амнезией, которая поражает следующее?

Подобный синтез ещё не был осуществлён, например, для истории Распятого или Пресвятой Богородицы с Младенцем. И всё ещё не созданы  информационные сети с учетом нового «урожая» образов так, чтобы не утратилась память о мире образов, которые были привнесены и более или менее приспособлены и даже «инкультурированы» в бывших странах миссий.

Связанная с этим задача заключается в том, чтобы принять к сведению фактическое исчезновение лиц в искусстве ХХ века и размышлять над этим, чтобы вернуться по-новому к отношениям между христианством и образом. Ханс Урс фон Бальтазар полагал, что «только то, что содержит в себе образ, может перенести и погрузить в восхищение (…). Без образа человек не может быть восхищён или перенесён. В конце концов, восхищение лежит у истоков христианства». Многие художники и исследователи не разделяют эту точку зрения. Со своей стороны мы склонны думать, пишет автор статьи, что большая ставка, чтобы сохранить или забыть образ в целом и лицо в частности, находится не в «восхищении» или в подготовке к «восхищению», — вовсе не в этих довольно причудливых версиях одной из функций, традиционно возлагаемых на религиозное искусство («волновать, напоминать, учить»).

На наш взгляд, она расположена скорее на стороне завоевания или наоборот, потери той «читаемости», которую Жак Маритен рассматривал как первое требование христианского искусства: то есть, произведение должно поддаваться расшифровке, чтобы содействовать встрече с «прототипом» и общению между верными и традицией. Как сегодня обстоит дело с этим требованием? Рассматривается ли оно по-прежнему в качестве приоритетного?

Ещё одна цель, подчинённая предыдущей, состоит в том, чтобы заполнить как можно больше огромный разрыв между авангардным искусством и публикой (и не только христианской аудиторией). Публика не понимает его, и есть риск возникновения привычки не понимать. Поэтому следовало бы задаться вопросом, почему ответственные лица в музеях, а также в министерствах и в церковных учреждениях под предлогом того, что нужно быть открытыми к  современности, предпочитают отношения с авангардной культурой, не учитывая ожиданий общественности и не понимая, что так, скорее всего, они рискуют оказать поддержку гигантскому блефу. Об этом свидетельствует выставка, прошедшая осенью прошлого года в музее Лувра в Париже, под названием «Краткая история будущего», где искусство d?cal? («сдвинутое по фазе») занимало львиную долю. Оттесняя некоторые формы культуры, которые больше не имеют права заявлять о себе, силой продвигаются другие формы, притязающие на звание «официального искусства Церкви-государства», которые по своей художественной ценности не имеют никаких шансов на длительное существование. Слишком часто торжествует «эстетика безвкусицы», как справедливо отметил французский историк современного искусства Жан Клер.

Следует вновь дать слово всем тем художникам, которые работают в тени и продолжают, несмотря на многие препятствия, вдохновляться Библией, литургией и богословием. Их гораздо больше, чем может показаться. Во многом именно благодаря им продолжается длительная история форм, «Великим кодексом» которых, по знаменитому выражению Уильяма Блейка, остается Библия.

Последняя задача состоит в определении тех обязательств, которые возложены на образы в наше время. Нравится нам это или нет, религиозные образы часто имеют задачу сделать видимой всю религию и приобретают, волей-неволей, качество отождествляющего целого.

Поэтому целесообразно начать четко реагировать, когда возникает полемика вокруг фильма на христианские сюжеты, на карикатуры, затрагивающие религию, на использование церковного изобразительного наследия в рекламе.

Речь идёт о  том, чтобы тщательно выбирать изображения, которые могут сопровождать текст учебника по катехизису или произведение, предназначенное для передачи ключевых понятий религиозной культуры. Можно ли использовать повсюду образ Распятого, отныне вырванный из своей христианской почвы благодаря СМИ, интернету, искусству авангарда?

Христианство и искусство являются парой, которая, как таковая, не имеет обещания вечной жизни. Для того, чтобы их встреча, которая долго была плодотворной как духовно, так и в культурном плане, продолжала приносить свои плоды, нужно учитывать и уважать специфику обоих компонентов. Искусство имеет свою собственную идентичность, которая заключается в том, чтобы постоянно наблюдать, придумывать и создавать чувство и красоту, соединенные друг с другом, как душа с телом.

Но христианство также имеет свою собственную специфику, которая требует, чтобы оно оставалось верным своим истокам: оно должно приносить надежду, чтобы жить, верить и передавать себя, возвещая Благую Весть. Ничто из того, что составляет эту идентичность, не является автоматическим.

Французский историк,
богослов и искусствовед профессор Франсуа Боэспфлюг

Источник: Радио Ватикана

(В материале использованы фрагменты работ художника Сергея Некрасова)