Мария-Матерь в христианском искусстве

Образ Марии-Матери, предстающий перед зрителями на протяжении веков в христианском искусстве, наполнен любовью и глубокой созерцательностью. В бесчисленных изображениях, появлявшихся начиная со средневековья и далее, мы ощущаем, что художники хотели передать внутреннее движение, описанное святым Лукой. Повествуя о том, как несколько пастухов пришли к вифлеемской пещере поклониться Младенцу и рассказать, что возвестил им о Нём ангел, евангелист говорит: «Мария сохраняла все слова сии, слагая в сердце Своем» (2, 19).

Молчание человека, хранящего глубоко в своём сердце необыкновенные воспоминания и размышляющего о них, характеризуют Марию в сценах Рождества северо-нидерландского художника Гертгена тот Синт Янса и французского живописца из Лотарингии Жоржа де Ла Тура: и на одном и на другом полотне ночная обстановка позволяет им создать убедительную атмосферу интимности происходящего. В обоих случаях Христос представлен как лучезарное светило, как единственный источник света, лучами которого освещаются все предметы вокруг Него, и таким образом любовь, с которой Мария созерцает Младенца, обретает характер своего рода «просвещения».

В христианской иконографии Пресвятая Дева Мария, размышляющая о тайне Своего Сына, занимает центральное место также в бегстве в Египет, – в сюжете, в котором Евангелие выводит на первый план святого Иосифа. На одном из вариантов этой темы кисти итальянского художника эпохи Раннего Возрождения Фра Беато Анджелико, например, две надписи, обрамляющие картину сверху и снизу, объясняют это событие: одна в буквальном смысле, а другая в богородичном. В нижней надписи художник-доминиканец привёл отрывок из Евангелия, когда ангел велит святому Иосифу проснуться, взять Младенца и Матерь Его, и бежать в Египет (Мф 2, 13). Верхняя надпись представляет фразу из Ветхого Завета, – «Далеко удалился бы я, и оставался бы в пустыне» (Пс 55 [54], 8), – намекая на «Жену, облечённую в солнце» из Книги Откровения, Которая «убежала в пустыню, где приготовлено было для нее место от Бога» (12, 6).

Из двух цитат верхняя является более важной, потому что, в то время как нижняя является всего лишь пояснением, верхняя дает ключ к прочтению, поэтически связывая фигуру Пресвятой Богородицы, прижимающей к груди Младенца Иисуса, с псалмопевцем, который, разочаровавшись в двойственности человека и мира, вопрошает «Кто дал бы мне крылья, как у голубя? я улетел бы и успокоился бы; далеко удалился бы я, и оставался бы в пустыне; поспешил бы укрыться от вихря, от бури» (Пс 55 [54], 7-9).

Так Дева Мария, несущая Младенца в «пустыню», в «укрытие», становится образом души, ищущей внутреннего покоя вдали от шума мира, образом созерцателя, монаха и глубоко верующего человека.

Та же мистическая роль отводится Марии в гравюре «Бегство в Египет» Мартина Шонгауэра, где над Матерью, Которая удаляется с Сыном, видны маленькие ангелы, наклоняющие ветви дерева, чтобы сделать тень и дать возможность Иосифу сорвать горсть фиников. Этот симпатичный художественный вымысел отсылает к другому ветхозаветному отрывку, где говорится, что «леса и всякое благовонное дерево осенят Израиля по повелению Божию» (Варух 5, 8). Контекстом замысла этого произведения является великая поэма мудрости, в которой Бог говорит избранному народу: «Познай, где находится мудрость, где сила, где знание, чтобы вместе с тем узнать, где находится долгоденствие и жизнь, где находится свет очей и мир» (Варух, 3, 14). Господь обещает содействовать их возвращению к Нему, указывая, «чтобы всякая высокая гора и вечные холмы понизились, а долины наполнились, для уравнения земли, чтобы Израиль шел твердо, со славою Божиею, а леса и всякое благовонное дерево осеняли Израиля по повелению Божию. Бог будет с радостью предводить Израиля светом славы Своей, с милостью и правдою Своею» (Варух, 5, 7-9).

Поэтому на гравюре Шонгауэра Пресвятая Дева Мария, смотрящая на Младенца Иисуса и обнимающая Его, является образом тех, кто познал, «где находится мудрость, где сила, где знание (…), где находится свет очей и мир». Для Марии всё это находится в Нём, в Её Сыне, Иисусе.

Тот же аромат пронизывает восхитительное полотно Караваджо «Отдых на пути в Египет»: художник изображает Ангела, играющего на скрипке по нотам, которые держит Иосиф. В нотной книге записан верхний голос мотета фламандского композитора Ноэля Болдуина «Quam pulchra es et quam decora». Мотет вдохновлён «Песней песней» царя Соломона, и этот стих переводится: «Как ты прекрасна, как привлекательна, возлюбленная твоею миловидностью». Картина Караваджо «Отдых на пути в Египет» — очаровательный шедевр, одна из немногих сцен, размещённая художником в пейзажном окружении, она пронизана магическим вечерним светом в нежной и тонкой гармонии цветов. День угасает в музыке виолы, на которой играет юный ангел. «Вот ангел стоит и играет на скрипке, и сам Святой Иосиф держит перед ним ноты. Ангел прекрасен, и, поворачивая голову с нежным профилем, он открывает крылатые плечи и обнаженное тело, прикрытое покрывалом» — так Беллори (1672) описывает удивительную ангельскую фигуру в этой картине, вершине юношеского периода Караваджо. Даже божественный крылатый скрипач становится подлинным и конкретным в момент чуда, когда встречаются божественное и человеческое.

Любая мать, которая баюкает своего уснувшего ребенка, нежно держа его в объятиях, говорит нам Караваджо, — святая, как Мадонна, в трогательной человечности своей любви. Рассеянный свет, пейзаж, изящнейший ангел-скрипач — все это передает атмосферу сельского покоя и становится фоном для созерцания Богородицы. Силуэт Марии, согнувшейся от усталости над Младенцем, нежнейшей игрой гибких линий подчёркивает религиозно-социальный мотив в проявлении божественного в людях, в самых скромных вещах. В этом случае сама композиция, — которая обуславливает движение наших глаз, от Иосифа к Ангелу, и затем к Марии, — ассоциирует тайну материнской любви с выразительной гармонией «силы (…), знания (…), света очей и мира» того, кто пришел к познанию Бога.
Именно таков созерцательный фон бесчисленных изображений Мадонны с Младенцем: не только человеческая эмоция, но божественная премудрость, которая воплощается в объятиях Матери, и Свет отражаются в глазах Пресвятой Девы. От торжественных икон восточной традиции, с Сыном Божиим, Который смотрит очарованно на красоту избранной Женщины, обнимая Её, до восхитительных западных образов, на которых Мария играет с маленьким Иисусом, как каждая мать играет со своим ребенком, идея ясна: Бог-Любовь пожелал узнать о человеческой любви от Марии; Он доверился Её любви; Он не презирал ласки, но, напротив, дарил и принимал их с радостью.

Зритель созерцает безмятежность Марии, кормящей грудью Бога-Младенца, держа Его в Своих объятьях; ум этой дщери Иакова, — святого мечтателя, который видел лестницу между небом и землей с восходящими и нисходящими ангелами, и проснувшись, признался: «Как как страшно сие место! это не иное что, как дом Божий, это врата небесные» (ср. Быт 28, 12-17); кротость Той, Кто стала «лестницей», «дверью» и «домом», дабы Свет снизошёл на «народ, ходящий во тьме» (ср. Ис 9, 2): вот темы, погруженные в кажущуюся простоту Мадонн христианского искусства, перед которыми даже у неверующего может возникнуть желание произнести другое слово Иакова: «Истинно Господь присутствует на месте сем; а я не знал!» (Быт 28, 16).

«Господь присутствует на месте сем»! В самом деле, там, где Мать, там находится и Сын, по крайней мере, пока Он ребёнок. Но Сын Марии – это также Сын Небесного Отца, с Которым Он остаётся глубоко связанным в едином Духе. Поэтому там, где Мария с Младенцем, присутствует и Пресвятая Троица, и временная связь между Матерью и Сыном пересекается с этой вечной любовью между Отцом и Сыном.

Таков сюжет знаменитой картины Мурильо «Две Троицы», хранящейся в лондонской Национальной галерее: Святое Семейство на земле и вечная «семья», состоящая из Отца, Сына и Святого Духа, сливаются в одну единую реальность.

В центре мы видим ребёнка Иисуса, представляющего точку пересечения горизонтальных отношений между Марией и Иосифом, а также вертикального движения между человечеством и Богом.

В конце Средневековья, в контексте мирской духовности Северной Европы идея «семьи Иисуса» получила развитие на основе мнимой генеалогии, известной как Trinubiam Annae, согласно которой Мария якобы имела двух единокровных сестёр, родившихся у Анны после смерти Иоахима от двух последовавших мужей, соответственно называвшихся Клеопой, а затем — после его смерти — Саломием. Все три девушки были наречены Мариями, и следовательно, набожные женщины, называющиеся в Евангелиях как «Мария Клеопова» и «Мария Саломия», якобы были близкими родственницами Девы Марии, как святая Елисавета. Дети этих женщин – «братья», или, точнее, двоюродные братья Господа, – якобы росли вместе, внутри того, что называется «Святой роднёй».

Это сюжет картины голландского живописца Гертгена тот Синт Янса для оратория Ордена рыцарей Святого Иоанна Крестителя в Харлеме. Полотно сейчас находится в государственном музее в Амстердаме. Гертген показывает святое семейство в расширенном составе, со святой Анной и Иоакимом, Иосифом, Марией и Иисусом, святой Елисаветой с младенцем Иоанном Крестителем, Мария Клеоповой, Марией Саломией и с другими детьми и мужьями. Действие происходит в некоем «храме», где, на алтаре, расположена скульптурная группа, изображающая жертвоприношение Исаака. Эта сцена, намекая на Страсти Христовы, подсказывает цель первого опыта социализации Иисуса: как будущий Спаситель, Сын Марии должен был изнутри познать род человеческий, за который Он отдаст Свою жизнь.

О. Тимоти Вердон

Источник: Радио Ватикана