Джотто и свет. О новаторской смелости корифея итальянской живописи
Новый взгляд на Джотто: об этом могли засвидетельсвовать почти двести тысяч посетителей недавно завершившейся миланской выставки «Джотто, Италия». Экспозиция объединила 14 произведений, преимущественно на дереве, ни одно из которых не выставлялось ранее в Милане: целый ряд абсолютных шедевров, никогда не соединявшихся вместе в одной экспозиции. Каждый из них имеет точное происхождение, и, следовательно, отражает путь, пройденный Джотто за сорок лет своей знаменательной деятельности.
Эта выставка была организована издательским домом Electa, публикующим книги по искусству, архитектуре, фотографии, дизайну, археологии, а также миланским музеем Палаццо Реале. Уникальная экспозиция стала предметом целого ряда научных исследований, конференций, публикаций, которые будут развиваться на протяжении всего 2016 года в сотрудничестве с государственными организациями и частными художественными фондами.
Выставка стала началом своеобразного пути. Она возникла по случаю всемирной миланской выставки «Expo 2015», желая предложить итальянцам и международной публике встречу лицом к лицу с великим художником, который положил начало итальянской живописи. Она также сопровождала завершение Международного года света: совпадение, которое можно воспринимать как предложение взглянуть на инновационные художественные приемы Джотто именно с точки зрения особого восприятия светотеней.
В самом деле, эта прямая встреча с Джотто в беспрецедентной экспозиции по количеству его выставленных произведений помогает нам лучше понять, как в Италии между тринадцатым и четырнадцатым веками созрело новое понимание света: естественного, природного света, которым наслаждается наш взор, обращённый на мир вокруг нас, простирающийся до космических горизонтов; света знания, который подготавливает наш разум к пониманию как окружающего мира, так и людей; богословского света, в его обращении к Самому Богу, от Которого непрерывно излучается новое видение того, кто мы есть.
В истории, каждому изменению понимания и использования света в окружающей среде, в мышлении и языке соответствует значительное изменение восприятия человеком самого себя и мира. Искусство всех времён всегда умело тонко улавливать и творчески переработать всё; оно, в свою очередь, провоцировало зрителя пережить инновационный опыт взгляда. Как показала выставка, подобное соображение возникает от самых ранних известных работ мастера, например, когда находишься перед небольшим фрагментом «Мадонны из Борго Сан-Лоренцо», картины на дереве, хранящейся в церкви святого Лаврентия в окрестностях Флоренции: Джотто написал ее, предположительно, когда ему еще не исполнилось и двадцати лет. Если изображение Младенца в настоящее время почти полностью исчезло (но обнаруживается с помощью инфракрасной рефлектограммы), то Пресвятая Дева поражает по-настоящему: она величественна, её образ создан со скульптурной точностью. Созерцая Богородицу Джотто, взгляд зрителя останавливается на её взгляде: он притягивает и завораживает, как на древних римских иконах.
Ещё более удивительным в этом произведении, созданном, возможно, незадолго до Распятия в болонской церкви Санта-Мария-Новелла, является связь между светом и тенью. Речь идёт не о великолепных объёмных формах величественных фигур на античный манер, как у Каваллини, где свет подчеркивает драматичность поз; но о более «естественном» и направленном свете, излучающимся из верхнего левого угла, бросая резкие тени на лоб Богородицы, проецируя затем тень носа на левую щёку и оттуда на её шею и на косые складки мантии.
Это абсолютно новый и смелый прием в живописи того времени: до Джотто ни один художник не осмеливался применять его и положить тень на лик Божией Матери. Выстроенный таким образом свет действительно запечатлевает её присутствие в пространстве. Возможно, сам Чимабуэ был впечатлён новшеством своего ученика, судя по работе учителя «Мадонна на троне», ныне хранящейся во флорентийской галерее Уффици.
Что касается золота, которое сияет в качестве фона этого драгоценного фрагмента «Мадонны из Борго Сан-Лоренцо», то оно теперь полностью утрачено. Однако в других произведениях, которые предложила миланская выставка, этот золотой фон постоянно возвращается: достаточно рассмотреть «Мадонну» из церкви Сан-Джорджо-алла-Коста (из периода ранней зрелости Джотто) и полиптих из церкви Бадиа, ныне хранящийся в галерее Уффици.
Но всё обстоит иначе по отношению к художественным схемам передачи света поздневизантийского периода, широко распространённым во второй половине тринадцатого века в центральной части Италии. Золото, которое Джотто использовал для фонов и ореолов, выражает в его живописи культурный контекст, который вовсе не отделяет функцию света, как метафору божественного, от её функции естественного освещения нашего мира. Таким образом, у Джотто сияние золота не отделяет божественный свет, видимый взором веры, от света нашей повседневной жизни, но демонстрирует единство творения. В этом единстве творения, по словам Данте Алигьери, «была природа с ним слитая, /Как в миг созданья, чистой и благой» (Рай, VII, 35-36). Иными словами, такой подход напоминает в живописи убеждение святого Франциска: «брат солнце … от тебя, Всевышний, берет свое значение».
В случае же другого произведения Джотто, Полиптиха Бадиа, золото решительно отказывается от эмпиреи и снисходит вниз, чтобы сформировать архитектуру. Здесь половинные фигуры Мадонны с Младенцем и святыми, намеренные слушать молитвы верующих, кажется, выглядывают из самой настоящей золотой лоджии. Великолепная структура этой чудной лоджии, между классическими образцами и готическими новинками, восхитительным образом сгущает глубину архитектурного пространства в толщине запрестольной росписи: они кажутся творениями, «спустившимися с небеса на землю, дабы явить чудо».
Подобное пространственное решение, хотя и с большей сложностью, проявляется в монументальном Полиптихе Стефанески. Это произведение в виде исключения было предоставлено Музеями Ватикана и Фабрикой Святого Петра, и затем было возращено в Ватикан с самыми тщательными мерами предосторожности. В этом шедевре связь между архитектурным пространством, ландшафтом и светом возобновляется и развивается с новой колористической силой. Именно это роднит монументальный полиптих, созданный для главного алтаря базилики Святого Петра в Риме, с росписями Джотто в Ассизи в нижней церкви Святого Франциска и особенно с росписью в часовне Марии Магдалины, возможно, созданной чуть ранее. Здесь ослепительно голубой цвет Капеллы Скровеньи превращается в золото в глубине, но он не вызывают ассоциаций с трансцендентным эмпиреем, скорее с привычным нам небом, сотканным из воздуха и ветра, которое мы ощущаем нашими чувствами. Здесь в воздухе парят ангелы и принимаются в рай апостолы Пётр и Павел.
Миланская выставка также дала возможность воссоединить пять столетий спустя Полиптих Барончелли из базилики Санта-Кроче во Флоренции с острием, который был отпилен от него в конце пятнадцатого века. Этот фрагмент был обнаружен и признан критиком итальянского искусства Федерико Джери в Сан-Диего в Калифорнии в прошлом веке, а также музеем, в котором он хранится в настоящее время. Это произведение подписано почти по-имперски: Джотто называет себя «магистром», — званием, которое даровал ему Роберт Анжуйский, и которое, по возвращении мастера из Неаполя в 1332 году, подтвердила ему Флоренция.
Исключительное собрание работ Джотто вызвало обновленное внимание к художественному проекту, вдохновлённому успехом Божественной комедии Алигьери, умершего в 1321 году. Композиционное построение выставки подчеркивала гармоничное соотношение между радостной созерцательной молитвой, музыкой и динамикой света, между позолотой и цветовыми отблесками. Шедевры живописи перекликались с песнями «Рая» и особенно со «смешанной песней», как её называл сам Данте: в ней певцы поют не в унисон, но вступают каждый согласно своей мелодической линии.
Большое впечатление на посетителей выставки произвела специальная оптическая установка: с помощью проекций в натуральную величину она воспроизвела часовню Перуцци Санта-Кроче во Флоренции и позволила продемонстрировать результаты видеосъёмки, сделанной в ультрафиолетовом свете. Кадры показывались в чередовании с изображениями, воспринимаемыми в видимом свете. Это был действительно необычный опыт, как правило, зарезервированный для немногих экспертов: он позволил в полной мере ощутить то качество дизайна и композиции, которое сделало Перуцци привилегированным местом обучения для молодого Микеланджело Буонарроти. Такие новшества музейной экспозиции помогли увидеть Джотто в новом свете, — в свете двадцать первого века.
Изучение творчества Джотто с помощью невидимого излучения — благодаря современным технологиям — предлагает нашему восприятию то, что невозможно увидеть невооруженным глазом, и прокладывает всё новые пути знаний по проектной методологии и творческому процессу отца итальянской живописи.
Автор надеется, что 2016 год отметит собой новый этап в процессе сотрудничества в области исследований Джотто, также благодаря миланской выставке. Особая заслуга в этих инициативах принадлежит учреждениям, государственным и частным итальянским институтам, одно из важнейших мест среди которых занимают Музеи Ватикана и их диагностическая лаборатория для консервации и реставрации шедевров духовного наследия человечества.
Пьетро Петраройа, итальянский историк искусства
Источник: Радио Ватикана
